Wywiady

Arszyn

2021-03-21

Co robią perkusiści, kiedy nie grają w zespołach? Nagrywają płyty solowe. Dobrym przykładem jest mieszkający w Trójmieście Krzysztof Topolski, lepiej znany w ostatnich latach pod pseudonimem Arszyn. Z okazji premiery jego nowej płyty "Bop" z Artystą przeprowadził wywiad Arek Lerch.

Rozmowa z: Arszyn

Perkusista wszechstronny, który zaczynał w latach 90. grając w rockowym, aspirującym do pierwszej ligi zespole Red Rooster, potem współpracował z Grzegorzem Nawrockim w alternatywnych Kobietach, potem… Potem było milion projektów, świat improwizacji, jazzu, sonorystyki i field recordings. W ostatnich latach mogliśmy Krzyśka posłuchać w transowej Wodzie, świetnych, jazzowych Synchrotronach i równie ciekawych Korzuchach, współpracował też z saksofonistą Tomaszem Gadeckim (płyta „Choroby Pszczół”), zresztą, sprawdźcie jego portfolio w Internecie. Ta różnorodność robi wrażenie. Pretekstem do dzisiejszej rozmowy jest jednak solowa płyta „Bop”, na której Arszyn zbiera wszystkie swoje inspiracje, od transu, elektroniki do jazzowych improwizacji, zamykając je w kilku doskonałych – nie tylko perkusyjnych – impresjach, dając nam produkt wielokrotnego użytku.

- Idee solowych wystąpień muzyków nie są niczym nowym, jednak, jeśli chodzi o perkusistów, jest to nadal ewenement – czym jest dla ciebie taka płyta jak „Bop”? Jakąś, hm, deklaracją ideową, świadectwem miejsca, w którym się znajdujesz, czy deklaracją całkowitej niezależności?

- Prawdę mówiąc, dostałem stypendium od Miasta Gdańska na nagranie płyty i skoro tak się stało, to nagrałem materiał. Może jak bym nie dostał to bym nie nagrał (śmiech). Nie przeczę - to, że mogę sam nagrać i wyprodukować płytę, jest jakoś tam satysfakcjonujące. Może lubię robić pewne rzeczy sam, a może nie mam wyjścia? Zrobiłem już kilka materiałów solo, ale głównie była to muzyka elektroniczna bądź nagrania terenowe baz zbytniego nacisku na perkusję. Na perkusji zdecydowanie najlepiej gra się na żywo w zespole z innymi muzykami i muzyczkami. Na pewno solo oraz z elektroniką wychodzi zupełnie inaczej. Po prostu zrobiłem to, bo chciałem, musiałem i miałem możliwość. Poza tym, to jest też płyta niejako covidowa, z mniej więcej tego okresu. Bardziej producencka, rytm jest głównym elementem, ale nie jest to płyta na perkusję solo. Najważniejszy jest tu groove.

W przypadku zespołu zawsze ma miejsce iskrzenie, ścierają się różne wizje itp. Solowe dzieło ma teoretycznie zaletę, że sam narzucasz i wymyślasz muzyczną ścieżkę, ale… czy w pojedynkę też zdarzają się dylematy, które musisz sam ze sobą przepracować?

- Dylematy są cały czas. Zależy mi na muzyce, ale staram się być dla siebie wyrozumiały, krytyczny, ale nie za bardzo, wtedy rzeczy się dzieją. Zarówno w zespole jak i solo ważny jest element twórczej zabawy, inaczej to by chyba nie miało sensu.

- Co jest najtrudniejsze w tworzeniu płyty solo – jeśli oczywiście były jakieś „kłody”…

- Mam takie wrażenie, że ta muzyka ze mnie w jakiś sposób sama wypłynęła, raczej bezboleśnie. Pomijając incydent z awarią dysku i odzyskiwaniem danych, który ostatecznie skończył się pozytywnie. Artystycznie czy twórczo wspominam to jako bardzo przyjemny, intensywny proces. Zresztą, pracując, staram się raczej nie myśleć za bardzo o efekcie końcowym i to mi pomaga. Mam jakieś ogólne założenia, ale do pewnego momentu nie skupiam się zupełnie szczegółach. Może jedynie troszkę się zmagałem przy miksowaniu, ale szukanie brzmienia, miksu to zupełnie odmienna część pracy. Jest to pole, na którym ciągle czuję się dość niepewnie. Cały proces miksowania jest często mocno „psychoaktywny”. Trzeba sobie robić przerwy, a miksowanie strasznie wciąga. Często pojawia się zagubienie, zmęczenie słuchu oraz brak dystansu. Trzeba starać się zrozumieć procesy swojego słuchania i jego olbrzymią zmienność i subiektywność. W miksowaniu i produkowaniu nagrań bardzo pomaga mi, jakkolwiek dziwnie to nie zabrzmi, pewna świadomość z zakresu Akustycznej Ekologii głównie hipoteza Nisz Akustycznych Berniego Krause (Bernie Krause – amerykański muzyk, akustyk zajmujący się nagrywaniem dźwięków natury, bio – akustyką itp. – przyp. red.)

„Bop” jawi mi się jako próba przełożenia muzyki improwizowanej, może nawet eksperymentalnej na język komunikatywny dla odbiorcy niekoniecznie związanego ze sceną impro/avant/jazzową. Czy takie miałeś założenie, żeby wyjść ze swojego kręgu odbiorców?

- Nie, nie miałem takiego założenia. Szczerze mówiąc, mam nadzieję, że nie mam jakiegoś ściśle określonego, ostatecznie sformatowanego kręgu odbiorców. Jeśli muzyka na płycie „Bop” jest komunikatywna to bardzo dobrze. Bo muzyka to rodzaj komunikacji. Ciekawe, że większość ludzi dobrze reaguje na groove. Może po prostu pojawia się pozytywna reakcja organizmu na rytm. Może to jakiś archetyp, który działa poza kontekstem stylistycznym. Jeśli na dodatek jest trochę eksperymentalnie i jest improwizacja, to tym bardziej mi to pasuje. 

Elementem, który stanowi podstawę muzyki z „Bop” jest niewątpliwie trans – i jako taki poczytuję za rozwinięcie formuły znanej z płyty "Woda". Czy zgadzasz się z takim spojrzeniem na swoją twórczość?

- Na pewno chodziło mi o stabilny groove, pewną, zamierzoną utrzymaną świadomie repetytywność, która powoduje określony stan. Nóżka czasami chodzi i bardzo dobrze...

- Niewątpliwie podstawą jest tu perkusja, ale interesują mnie wszystkie dźwięki „obok” a konkretnie logistyka – czy najpierw powstały partie bębnów, do których goście i ty sam dogrywaliście dodatkowe instrumenty, czy sposób komponowania był inny?

- To było tak, że najpierw improwizowałem na syntezatorze perkusyjnym Nord Drum 3P i nagrywałem sobie od razu te partie do DAW'a. Ten Nord Drum to ciekawe urządzenie, bo nie działa na samplach, ale jest to syntezator, czyli generuje brzmienia, które można samemu tworzyć. Tak powstały szkice do większości utworów. Potem dogrywałem perkusję oraz poprosiłem o korespondencyjne dogranie swoich partii przez gości. Maciek Rodakowski dograł udu drum oraz okarynę, Michał Zygmunt gitarę, mocno potraktowaną efektami. Perkusję nagrywałem w studio mojego brata Janusza, który dograł przy okazji saksofon. W międzyczasie dogrywałem jakieś drobne, ale jednak ważne rzeczy jak syntezator Figure, który mam w telefonie, albo klawesy czy inne sample. Przycinałem, ustawiałem, aranżowałem. Działo się to już na etapie miksowania, a w zasadzie aranżowanie i miksowanie odbywało się już od samego początku, jako ciągły proces. Potem poprosiłem Jana Galbasa o mastering, który oprócz zmasterowania całości dograł swoje partie gitar.

Równą ścieżkę muzyczną rozbija intrygująca kompozycja „Orchestrion” z zarejestrowaną, uliczną orkiestrą (tak to brzmi), która odstaje od całości materiału – skąd pomysł na takie, nazwijmy to, interludium?

- Jest to nagranie maszyny grającej z końca XIX wieku. Natknąłem się na nią w starym wesołym miasteczku w Stuttgarcie. To rodzaj olbrzymiej szafy grającej. Duże urządzenie wyposażone w piszczałki organowe, mechaniczne werble. Muzyka zapisana była na taśmie perforowanej. Takie pierwotne, analogowe midi (śmiech). Jest to nagranie terenowe, czyli bez mojej ingerencji tylko edycja i mastering. Takie, powiedzmy, przełamanie klimatu na płycie. Trudno powiedzieć co to są za utwory.

Partie perkusji odstają w dużym stopniu od tego co prezentujesz chociażby na płycie Synchrotrony  (Gusstaff Rec. 2020) czy materiale zarejestrowanym pod nazwą Korzuchy. Na „Bop” skupiasz się bardziej na charakterystycznym groove i brzmieniu instrumentu – jak przygotowywałeś się do tych nagrań i jak wyglądało budowanie partii perkusyjnych do poszczególnych numerów?

- Szczerze mówiąc, to niezbyt się przygotowywałem, no chyba, że mentalnie (śmiech). Miałem już nagrane partie syntezatora perkusyjnego oraz inne ślady i do nich dogrywałem perkusję w studio. Studio miało bardzo dobrą akustykę do nagrania akustycznych bębnów. Najpierw zawsze chwilę improwizowałem do poszczególnych partii i jak mi coś ciekawego „zaskoczyło”, groove'owałem to i zaczynałem nagrywanie (śmiech)

Czy możemy przyjąć, że „Bop” to typowo studyjny projekt, czy planujesz jakieś koncerty (o ile takowe w końcu będą się odbywać…)?

- Bardzo chętnie zagrałbym koncerty. Chciałbym to zrobić jako jakąś sytuację live z muzykami na scenie, może się kiedyś uda (śmiech) 

W 2019 roku została wydana płyta „Portrety” (U Know Me Rec. 2019), portretująca – nomen omen – najciekawszych perkusistów młodego pokolenia (pomijam ocenę doboru nazwisk); jeśli miałbyś wybrać z „Bop” numer, który mógłby na wymienionej płycie się znaleźć, na który byś postawił i dlaczego?

- Może najlepiej będzie, jeśli napiszę, które kawałki z płyty najbardziej lubię: „Prywatyzacja kosmosu”, „Modern Drummer”, „Spaceship Earth” oraz „Hoeny bee”

Dlaczego kosmos należy sprywatyzować?

- …a należy?

Skoro pojawia się też tytuł „Modern Drummer”, możesz wyjaśnić, co wg ciebie oznacza określenie „nowoczesny perkusista”?

- W zasadzie to nie wiem, poza tym, że jest takie pismo perkusyjne (śmiech). Zestaw perkusyjny bardzo dynamicznie się zmienia od ponad 100 lat i w zasadzie przyszłość jest nie do przewidzenia. Ciągle jest bardzo duży potencjał na rozwój i zmiany. Ten tytuł to chyba taka przekora z mojej strony. Teraz mam taki moment, że mnie najbardziej interesuje historia perkusji, jej przeszłość, intensywnie szukam różnych informacji na ten temat. Na przykład bardzo ciekawym wątkiem jest tzw. Trap Set czyli lata 20-te XX wieku i wcześniej. Zestaw wczesno jazzowy albo bardziej Ragetime'owy. Słowo Trap, pochodzi od „contraption” czyli przyrząd. Wiąże się to z tym, że w tamtym czasie cały zestaw perkusyjny, który powoli integrował, różne bębny, jak werbel czy bęben basowy, pochodzące z wojskowej tradycji europejskiej, chińskie tom tomy, chińskie i tureckie talerze lub różne cowbell'e i woodblocki, traktowany był bardziej jak urządzenie, przyrząd, który potrafi być głośny i robi duże wrażenie. Tak to postrzegali współcześni, a perkusista za zestawem długo nie był uważany za tradycyjnego muzyka. To była atrakcja wizualna i dźwiękowa na scenie - nowoczesność tamtych czasów w muzyce.  Bardzo ciekawe i inspirujące jest to, że perkusiści odpowiadali w tamtym czasach za efekty dźwiękowe podczas seansów kina niemego. Firmy takie jak Ludwig czy Leedy oprócz werbli, bębnów basowych, tom tomów, produkowały całą masę przyrządów do naśladowania dźwięków np. pociągów lub innych maszyn, ptaków, zwierząt gospodarskich, psów, wiatru, burzy itp. Wszystkie te sprzęty były często zmyślnymi patentami. To był spory przemysł. Przełomem było wymyślenie pedału do bębna basowego oraz hi-hat'u, który wcześniej nazywał się low-boy i był na tyle niski, że nie dało się na nim grać ręką. To był czas ciągłych innowacji w dziedzinie sprzętu. Pomogło to w zintegrowaniu groove'u granego przez jedną osobę na całym zestawie instrumentów. Perkusiści byli wówczas zatrudniani do udźwiękowiania filmów na żywo, bo publiczność oprócz muzyki potrzebowała odpowiednich wrażeń dźwiękowych. Ówczesny, pracujący perkusista obsługiwał te wszystkie urządzenia oraz grał jazz do tańca. Wraz dominacją kina dźwiękowego Trap Set nie miał już racji bytu, wielu perkusistów straciło pracę w kinach i wszystko co dotyczy zestawu perkusyjnego skręciło w stronę, którą mniej więcej znamy dziś.

Przeszedłeś długą drogę, od rockowego perkusisty Red Roostera, Kobiet aż do edukatora, improwizatora, eksperymentatora czy jazzmana. Jak określiłbyś się dzisiaj? Kim jest Krzysztof aka Arszyn?

- Samoświadomość to najtrudniejsza za sztuk (śmiech), ale chyba jakoś tak bym to ponazywał w skrócie, wybacz, że po angielsku: Drummer, Listener, Sound Ecologist, Sound Artist, Sound Educator, Improviser/Composer…

- Dziekuję za rozmowę. 

Foto: Tomek Cieślikowski


Rozmawiał: Arek Lerch


End of content

No more pages to load